Ich wollt’, ich wär’ ein Huhn

Eskapismus ist nicht unbedingt etwas Schlechtes. Gerade, wenn alles nicht so rund läuft, sind ein paar Glücksgefühle bitter notwendig, damit man das Leben weiter meistern kann. Ein Lied, das sich mit der Balance zwischen Eskapismus und Realität auf eigene Art beschäftigt, ist „Ich wollt’, ich wär’ ein Huhn“ aus dem deutschen Spielfilm „Glückskinder“.

In der folgenden Szene tanzen und singen Lilian Harvey und Willy Fritsch, das Traumpaar des deutschen Films der Dreißiger Jahre, mit Paul Kemp und Oskar Sima, in einer spritzigen Nummer, in der es nicht nur um Hendln, sondern sogar um Gleichberechtigung, Mickey Mouse und Clark Gable geht.

„Glückskinder“ ist der gelungene Versuch einer deutschen Screwball-Komödie, die sich an den Hollywood-Streifen (Fünffacher Oscargewinner!) „Es geschah in einer Nacht“ anlehnt — und diese Anlehnung selbst humorvoll zur Schau stellt. So wird im Film zweimal Clark Gable bemüht, der ja der Hauptdarsteller von „Es geschah in einer Nacht“ war. Mehr zum Film kann man bei der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung lesen, die erst kürzlich eine sorgsam restaurierte Fassung von „Glückskinder“ veröffentlicht hat.

Der Film ist einer der letzten Ausläufer des beschwingten, mitunter auch frechen Tonfilms der Weimarer Republik. Obwohl viele der erfolgreichen deutschen Komponisten 1936, im Entstehungsjahr des Films, bereits von den Nationalsozialisten mit Berufsverbot belegt waren oder emigrieren mussten, konnte mit Peter Kreuder ein Tonkünstler verpflichtet werden, der echte Ohrwürmer für den Film schrieb. (Er emigrierte 1940 ebenfalls; 1942 wurde er zur Rückkehr gezwungen.)

Ein paar Takte Rostropowitsch

Vorgestern, am 27. März, hätte der große Cellist, Dirigent, Komponist und noch vieles mehr Mstislaw Rostopowitsch seinen 90. Geburtstag gefeiert, Ende April ist sein 10. Todestag. In diesem Artikel zu seinem 80. Geburtstag in der Welt erfährt man mehr über diesen mutigen Musiker, der z.B. Alexander Solschenizyn Unterschlupf gewährte, als dieser vom Sowjet-Regime heftigen Repressalien ausgesetzt war.

Rostropowitsch wird übereinstimmend als einer der größten Cellisten bezeichnet, der noch dazu ein weites Repertoire von der Klassik bis zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts erforschte, beherrschte und zum Teil erst schuf: Viele Komponisten widmeten ihm eigene Cello-Stücke, in denen dieses ausdrucksstarke Instrument seine Saiten ausspielen konnte.

Statt großer Worte lasse ich aber lieber Rostropowitsch selber sprechen: In Tschaikowskys Variationen über ein Rokoko-Thema mit Benjamin Britten (!) als Dirigenten.

Rostropowitsch war übrigens durchaus selbstkritisch. So hörte er auf, Elgars Cellokonzert zu spielen, als er Jacqueline du Prés Interpretation hörte: Nach eigener Einschätzung konnte sie es viel besser spielen, da sie den richtigen Zugang gefunden hätte.

Heil’ges Kreuz reloaded

Seit Pflanzung des Hollerbuschs habe ich über 1.600 Blogeinträge verfasst. Dabei entdecke ich selbst immer wieder etwas Neues, wenn ich die alten Einträge durchstöbere. Oder andere entdecken es für mich. Diesmal hat mich die Blogstatistik darauf gestoßen, dass viele Menschen gerade in der Fastenzeit meinen alten Eintrag zum Volksmissionslied „Heil’ges Kreuz, sei hoch verehret“ aufsuchen, den ich selbst längst vergessen habe. Im Wesentlichen war dort der Text des Liedes zu finden.

Wie ich seit kurzem weiß, lautete das Lied ursprünglich ein wenig anders: Der Liedtext war um zwei Strophen länger, einige Wendungen unterscheiden sich deutlich und der Refrain bestand ursprünglich nur aus zwei Zeilen, die wiederholt wurden. Wer selbst vergleichen will, kann jetzt beide Liedfassungen hier in der ausgebauten Version des Eintrags lesen.

Georg Christoph Wagenseil: Zum 240. Todestag des Komponisten

Georg Christoph Wagenseil starb vor 240 Jahren am 1. März 1777 in Wien. Er war zu Lebzeiten ein überaus geschätzter Komponist; mit des Wiederentdeckung der Musik des Barocks und Rokoko in den letzten Jahrzehnten kehren auch seine Werke ab und zu in den Konzertsaal zurück. Hier z.B. eine spritzige Symphonie in G-Dur:

Wie das Österreichische Musiklexikon berichtet, war der 1717 geborene Wagenseil Schüler beim langjährigen Organisten der Wiener Michaelerkirche, Johann Adam Wöger, bei Matteo Palotta, einem italienischstämmigen Komponisten vorwiegend geistlicher Musik, und beim damaligen Titanen der Wiener Musik, Hofkapellmeister Johann Joseph Fux. Fux war auch einer der führenden Musiktheoretiker seiner Zeit; sein Lehrbuch „Gradus ad Parnassum“ wird auch heute gelesen und rezipiert.

Die gute Ausbildung machte sich bezahlt. 1739 wurde er Hofkomponist, bald unterrichtete er auch die Kinder Maria Theresias; damals gehörte zum guten Klavierunterricht immer auch eine Schulung in Improvisation und etwas Kompositionslehre. Für diese Kombination war er prädestiniert. Er wirkte als Lehrer vieler aufstrebender Musiker, und andere verwendeten seine Werke zum Unterricht. So Leopold Mozart, der z.B. in Nannerls Notenbuch ein Scherzo von Wagenseil aufgenommen hat, und auch sonst Stücke des Hofkomponisten üben ließ.

Daher konnte der kleine Wolfgang Amadeus Mozart bei seinem Auftritt vor Kaiserin Maria Theresia1 ein Stück von Wagenseil vorspielen, und der Komponist selbst half dem Knaben beim Umblättern der Seiten. Auch in London spielte der kleine Mozart Musik von Wagenseil bei seinem Auftritt vor dem König.

Auf Grund fortschreitender Gicht musste Wagenseil sich 1764 aus den Hofdiensten zurückziehen, wobei er aber weiter eine großzügige Dotation erhielt. Er blieb bis zum Tode musikalisch und pädagogisch aktiv, sofern es eben seine Erkrankung zuließ.

Als Hofkomponist konnte er sein Können an einer große Bandbreite von Musikstücken beweisen, von intimen Triosonaten bis zu Opern, von der Klaviersonate bis zu 100 Symphonien2, auch Kantaten und Messen durften nicht fehlen. Leider ist der Großteil seiner Werke nie gedruckt worden. Einiges kann man hier bei IMSLP entdecken.

Zum Ausklang noch ein Streichtrio von Wagenseil, das doch ganz anders als die obige Symphonie daherkommt:


  1. Für die Besserwisser: Sie selbst ließ sich auf Inschriften nach der Kaiserkrönung ihres Gatten als Imperatrix, „Kaiserin“, bezeichnen (So z.B. auf der Umschrift des Maria-Theresien-Talers). Also dürfen wir es ruhig auch. 
  2. Die Zahl variiert je nach Beurteilung zweifelhafter bzw. zugeschriebener Symphonien. 

Lichtmess: Der Greis trug den Knaben; der Knabe aber lenkte den Greis

Seite aus einem Missale. Druck: Franz Renner, Venedig 1481.

Seite aus einem Missale. Druck: Franz Renner, Venedig 1481.

Am 2. Februar wird in der Kirche ein Fest gefeiert, das traditionell „Maria Lichtmess“ genannt wird und zwei Festgeheimnisse kennt: die „Darstellung des Herrn“ im Tempel und die „Reinigung Mariens“, beides Handlungen, die durch das jüdische Gesetz vorgeschrieben waren.

Eine kurze Zusammenfassung des Inhalts des Festtags habe ich hier schon einmal versucht. Wunderbar auch die Lichtmesspredigt des Beda Venerabilis, deren Thema in vielen Predigten zu Lichtmess variiert wurde: Die makellose Mutter geht zur Reinigung, der Quell der Heiligkeit selbst lässt sich im Tempel präsentieren. Beide unterwerfen sich demütig dem Gesetz.

Früher war an diesem Fest ein Graduale vorgesehen, also ein Gesang nach der Lesung, in dem an diesem Tag der Eröffnungsvers wieder aufgenommen und erweitert wurde. Die im Introitus verwendeten Verse 10 und 11 aus Psalm 47 werden durch Vers 9 und einen zusammenfassenden Vers zur Begegnung mit Simeon ergänzt1, in der Praxis vieler Jahrhunderte ist es dabei mit dem folgenden Halleluja und einer Sequenz verschmolzen:

Missale Romanum Übersetzung
Suscepimus Deus misericordiam tuam in medio templi tui. secundum nomen tuum Deus ita et laus tua in fines terræ. Wir haben, Gott, Deine Barmherzigkeit inmitten Deines Tempels auf uns genommen. Entsprechend Deinem Namen, Gott, so ist auch Dein Lob bis an die Enden der Erde.
Sicut audivimus, ita et vidimus in civitate Dei nostri, in monte sancto eius. So, wie wir gehört haben, so haben wir es auch gesehen in der Stadt unseres Gottes, auf seinem heiligen Berg.
Alleluia, alleluia! Halleluja, halleluja!
Senex Puerum portabat; puer autem senem regebat. Der Greis trug den Knaben; der Knabe aber lenkte den Greis.
Alleluia! Halleluja!
Post Partum Virgo inviolata permansisti. Dei Genitrix, intercede pro nobis. Nach der Geburt bleibst Du unversehrte Jungfrau. Mutter Gottes, bitte für uns!

„Der Greis trug den Knaben; der Knabe aber lenkte den Greis.“ Wieder eine der scheinbaren Paradoxien dieses Festes! Ein kleines, mehrere Wochen altes Kind, völlig angewiesen auf die sorgenden Eltern, das sogar ein hochbetagter Mensch wie Simeon ohne Probleme halten könnte, ist das Heil, auf das er sein Leben lang gewartet hat. Ein kleines Kind, in dessen Hand aber die Welt ist.

Diesen wunderbaren Vers gibt es in einer leicht erweiterten Fassung und geänderten als eigene Antiphon, hier in einer Fassung von Tomás Luis de Victoria:

Für Freunde alter Musik: Vor einigen Jahre habe ich zu Maria Lichtmess die Antiphon Adorna thalamum tuum besprochen, die zur Kerzenprozession gesungen wurde.


  1. Ich folge hier dem Missale, das 1481 von Franz Renner in Venedig gedruckt wurde und hier einzusehen ist. Der Text ist aber noch im Missale von 1962 bis auf den letzten Vers gleich. Mit der Liturgiereform des Tridentinums wurden nämlich die meisten Sequenzen entfernt. 

Von Fugen und Doppelfugen

Die Fuge, diese festen kontrapunktischen Regeln folgende imitatorische Verarbeitung eines Soggettos, hat eigentlich nur noch zwei intensive Anwendungsgebiete: Kompositionskurse und Kirchenmusik. Trotzdem geht von ihr auch heute eine enorme Faszination aus, die sich in vielen Publikationen und unzähligen Einträgen in einschlägigen Musikforen niederschlägt.

Das Grundprinzip ist einfach: In einer Fuge wird ein Soggetto (Subjekt), eine musikalische Phrase, zuerst vorgestellt; dann setzt die zweite Stimme mit eben dieser Phrase ein (oft in der Oberquint oder Unterquart, aber nicht immer!), während die erste Stimme mit einer zur zweiten Stimme harmonisch passenden, aber melodisch eigenständigen Musik fortsetzt. So setzt es sich fort, bis alle Stimmen einmal das Soggetto selbst gebracht haben. Nach dieser Vorstellung des Soggettos in allen Stimmen, der Exposition, liegt es nun am Komponisten, wie er ein Stück auf Basis der Imitation des Soggettos so gestaltet, das es weiterhin interessant ist. Entweder durch verschiedene Kunstgriffe wie das Soggetto in seiner Umkehrung, mit vergrößerten Notenwerten oder ähnlichen Veränderungen einzusetzen, oder die Einsätze des Soggettos einander überlappen zu lassen – man nennt das Engführung oder Stretto –, oder durch das Aufsuchen entfernter Tonarten mit abschließender Rückkehr zur Ausgangstonart. Entscheidend ist die Konzentration auf dieses eine Soggetto, aus dem sich das musikalische Material der Fuge speist.

Wer historische Fugen aus dem 17. und 18. Jahrhundert studiert oder musiktheoretische Texte der gleichen Zeit liest, wird bald bemerken, dass die Fuge nicht das enge Korsett der Schulfuge ist, sondern einfach als eine Methode genutzt wird, einen musikalischen Einfall so zu verarbeiten, dass er ein längeres Musikstück tragen kann.

Johann Georg Sulzer definiert es in seiner berühmten, 1771 bis 1774 erschienenen „Allgemeinen Theorie der Schönen Künste“ so:

„Ein Tonstük von zwey oder mehr Stimmen, in welchem ein gewisser melodischer Satz, der das Thema genennt wird, erst von einer Stimme vorgetragen, hernach von den andern mit geringen Veränderungen, aber nach gewissen Regeln, nachgeahmet wird; so daß dieses Thema das ganze Stük hindurch wechselsweise, und unter beständigen Veränderungen aus einer Stimm in die andre herübergeht.“ (Schreibweise original)

Das lässt schon einigen Spielraum. Dementsprechend gibt es Dutzende Varianten des Fugenaufbaus, die in manchem Buch eine verwirrende Vielzahl an Klassifikationen hervorrufen.

Manche Fugen verarbeiten mehr als ein Soggetto. Man spricht dann bei zwei Soggettos von Doppelfugen, bei dreien von Tripelfugen, bei vieren von Quadrupelfugen. Dabei gibt es eine interessante Entwicklung: Im 18. Jahrhundert waren Fugen sehr beliebt, bei denen der Soggetto immer mit einem gleichbleibenden Begleiter, dem Contrasoggetto oder Kontrasubjekt, erscheint, wobei das zweite Subjekt manchmal über, manchmal unter dem ersten auftritt und daher im doppelten Kontrapunkt geschrieben sein muss. Solche Stücke wurden damals als Doppelfugen begriffen und darin auch gerne mit beiden Soggettos gearbeitet. So entnimmt Bach in seinen Doppelfugen auch dem zweiten Soggetto Material für die Zwischenspiele. Zuweilen tritt auch das zweite Soggetto im Stück einmal alleine auf.

Im 19. und 20. Jahrhundert bürgerte sich dann langsam der Begriff der „Fuge mit beibehaltenem Kontrapunkt“ für diese Konstruktionen ein, während mit Doppelfuge nur noch solche Stücke bezeichnet wurden, in denen zuerst ein Soggetto, dann das andere durchexerziert wird und erst danach beide kombiniert auftreten. Diese Degradierung vieler barocker Doppelfugen verstellt den Blick dafür, dass eine hohe Kunstfertigkeit notwendig ist, um solche Stücke kontrapunktisch korrekt und mit einem musikalisch sinnvollen Spannungsbogen versehen zu schreiben.

Mehr zur Debatte über den Begriff der Doppelfuge kann man übrigens der Dissertation von Randolph Eichert über „Kontrapunktische Satztechniken im 18. Jahrhundert“ ab Seite 95 entnehmen.

Ein ausführlicher historischer Traktat zur Fuge ist uns von Friedrich Wilhelm Marpurg erhalten. Eine Neuauflage aus dem Jahre 1806 kann man bequem im Internet-Archiv nachlesen.

Freut euch! Ein Lied!

Wann gibt es eine bessere Gelegenheit, ein Weihnachtslied zu verlinken, als mitten in der Weihnachtsoktav? In diesem Fall das lateinische Lied „Gaudete, Christus est natus“. Freut euch, Christus ist geboren.

Wir kennen es aus einer Sammlung frommer Lieder, so die Selbstbezeichnung — piae cantiones –, die 1582 im deutschen Greifswald publiziert wurde. Die Herausgabe besorgte allerdings der Finne Theodor Petri Rutha, der dem Druck eine Liedersammlung aus der finnischen Bischofsstadt Turku zu Grunde legte.

Viele insgesamt 74 lateinisschen Lieder sind wohl deutlich älter als das Jahr der Drucklegung vermuten ließe. Einige von ihnen werden sogar in der Zeit um 1300 verortet, andere waren zeitgenössisch. Offenbar wurden auch einige Texte geändert, da man nach der Einführung der Reformation die Lieder ansonsten wohl nicht mehr hätte singen dürfen. Alles in allem wurde durch den Druck dieses alte Liedgut aber gerettet, da es von da an oft im Schulbetrieb der folgenden Jahrhunderte genutzt wurde und konfessionsübergreifend auch liturgische Verwendung fand.

Alle Texte der Piae Cantiones sind dankenswerterweise bei Mats Lillhannus online verfügbar.